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20 avril 2012 / khafadja

Joshim, travailleur bangladais. Une scène de la vie dans le Golfe.

Le contexte :

À Oman comme dans tout le Golfe, les travailleurs migrants sont sous la « responsabilité » d’un « sponsor » omanais, appelé « kafil » en arabe. Il s’agit d’un individu omanais qui les fait venir et se charge des démarches administratives contre une somme d’argent importante (bien souvent les candidats à l’émigration doivent vendre leurs terres ou emprunter pour s’acquitter de cette somme). À l’arrivée des travailleurs sur le territoire omanais, le « sponsor » confisque les passeports, ce qui rend impossible un retour au pays sans son autorisation. Très souvent, il prélève une petite somme sur le salaire chaque mois (généralement 10 rials, c’est-à-dire 20 euros, sur un salaire mensuel qui varie entre 65 et 120 rials selon les travailleurs, ce qui constitue un pourcentage important). Pour échapper à ce racket systématique, beaucoup de travailleurs prennent la fuite (ils quittent leur sponsor) et cherchent du travail au noir. Ils tombent automatiquement dans l’illégalité. Le sponsor en effet les déclare alors à la police qui se met à les traquer. Leur nom et leur photo sont diffusés dans les journaux qui ont une rubrique spéciale à cet effet. Il existe même des agences qui se chargent de la rédaction de ce type d’annonces. Quand ils sont repérés par les autorités, les “fuyards” sont arrêtés, jetés en prison (ou plutôt dans un « centre de détention ») où ils passent de un à plusieurs mois avant d’être expulsés. Tout cela est légal. C’est la loi omanaise et le système de la « kafala » est en vigueur dans tout le Golfe.

Voilà maintenant l’histoire de mon ami Joshim :

Jeune homme de 22 ans, à Oman depuis environ trois années, il travaillait dans une cafétéria en face de mon bureau comme livreur à domicile de snacks et de sandwichs, sans voiture. Il faisait tout à pied (sous le soleil du Golfe, c’est-à-dire d’un des déserts les plus arides et les plus chauds au monde), dans les conditions suivantes: 15 heures de service par jours en deux shifts: de 7h00 à 14h00 et de 17h00 à 1h00. Jour de congé: le vendredi matin. Vacances: aucune. Une journée de 15 heures pour l’équivalent de 8 euros. Cela fait à peine 60 centimes de l’heure dans des conditions inhumaines mais malheureusement tout- à -fait banales ici.

Pour livrer ses snacks sur le site du ministère de l’éducation, il y a deux chemins: soit un grand détour (sous le soleil), soit un raccourci, par le centre franco-omanais où je travaille (mais pour cela, il faut que j’ouvre un portail fermé à clef). Un jour, je l’ai vu essayer de passer par le centre. Je ne le connaissais pas. Je suis donc allé voir ce qu’il se passait. Il m’a expliqué la situation et nous nous sommes mis d’accord pour laisser le portail ouvert. Il s’est donc mis à passer par mon bureau tous les jours et à me saluer, ponctuant ainsi mes matinées de travail. Avec le temps, nous avons fini par devenir amis.

Après quelques semaines, il est venu me demander de lui donner des cours d’anglais. J’étais étonné que quelqu’un qui travaille 15 heures par jour veuille apprendre l’anglais après sa journée. Mais devant un tel zèle et une telle motivation, j’ai accepté. Il venait donc tous les jours après minuit (entre minuit et 1 heure) pour faire un quart d’heure d’anglais avant de partir se reposer, me laissant chaque soir plus admiratif.

Quelques semaines ont ainsi passé pendant lesquelles, il me faisait parfois part de ses rapports tendus avec son employeur indien, notamment à cause de son salaire systématiquement versé en retard. Je ne pouvais rien y faire et me contentais d’écouter jusqu’à ce qu’il m’annonce son intention de quitter son travail et de chercher un autre emploi. Sa recherche a duré une dizaine de jours pendant lesquels il venait de plus en plus souvent me rendre visite, ayant plus de temps libre et donc plus de temps pour apprendre l’anglais. Joshim en avait presque trouvé un et aurait poursuivi sa vie de labeur, si….

Son employeur, le gérant de la cafétéria n’avait pas refusé de lui verser le mois et demi de salaire qui lui était encore dû. Après presque quinze jours de négociation, Joshim m’a fait part de son inquiétude de n’être pas payé et finalement m’a demandé de parler avec ce fameux patron. Je savais ne pas pouvoir le contraindre et n’étais guère enthousiaste à l’idée d’intervenir, mais me suis dit qu’entre gentlemen, on pouvait s’entendre. Et puis, accéder à la requête d’un ami – et qui plus est d’un ami qui est dans son bon droit – ne me paraissait pas totalement déraisonnable.

Un soir, j’ai apperçu ce gérant à la porte du portail du centre où je travaille. Je suis allé le saluer et l’ai invité dans mon bureau (invitation qu’il s’est bien gardé d’accepter). Après les formalités d’usage, j’ai essayé de glisser un mot sur la situation de mon ami. Je n’aurais jamais du me mêler de tout cela, mais cette injustice m’affectait particulièrement. Le patron, quand il a entendu le nom de Joshim s’est mis très en colère et m’a ordonné de rester hors de tout cela. Il a élevé la voix et hurlé qu’il allait appeler la police. La situation était particulièrement absurde. Je n’avais rien à me reprocher puisque je n’avais pas élevé le ton et que j’avais des témoins).

Entre temps, Joshim est arrivé, ce qui a compliqué les choses. Le patron était comme en furie. Il a amené sa voiture et nous a menacé d’aller porter plainte à la police. Sûr de mon bon droit, je ne m’y suis pas opposé, suis monté, suivi de Joshim. Nous sommes donc tous allés au commissariat.

Les officiers de police ont commencé par nous demander de quoi il s’agissait et ont commencé à rire aux éclats quand ils ont compris que celui-là même qui avait élevé la voix voulait porter plainte contre moi. Tout allait se résorber quand on est passé au contrôle d’identité – un contrôle de routine assez logique dans ces circonstances. Le patron et moi avons soumis nos cartes de résident et Joshim, quant à lui, a annoncé qu’il n’avait pas de documents. J’ai cru qu’il les avait oublié quelque part, peut-être chez son père qui est ouvrier agricole dans la région… Mais non. Joshim avait omis de m’informer qu’il avait fui son sponsor et qu’il était donc déclaré.

Tout a été très vite: arrêté très brutalement, sous mes yeux, il a été immédiatement jeté en prison. Je suis resté au commissariat jusqu’à quatre heures du matin pour essayer de négocier une solution. En vain. Le patron, lui est ressorti libre. Il connaissait la situation de Joshim et s’en est débarrasé en le livrant aux autorités. Joshim, il faut le dire a été particulièrement naïf et inconscient de monter dans la voiture et de se rendre au commissariat sans m’informer de son statut de clandestin.

Les prochaines étapes telles qu’elles m’ont été décrites par l’officier de police sont simples: un mois au moins (en fait, personne ne sait me dire combien de temps va durer la détention) dans les geôles omanaises. Puis, retour au pays.

Dans son village au pays, toute une famille dépend de son salaire. Ils avaient récemment marié une de leur fille grâce à ses revenus et Joshim rêvait de construire une petite maison, ce qui signifiait pour lui encore des années de travail dans des conditions d’esclavage.

Son père, que j’ai contacté, m’a rendu visite et s’est effondré – en larmes – dans mes bras. Cet homme de presque cinquante ans a pleuré pendant plus d’une demie heure. Sa mère est morte d’inquiétude et ne se nourrit plus. Voilà où nous en sommes. Joshim est en prison depuis maintenant plus d’un mois. Et nous ne savons toujours pas quand il sera expulsé. Après son expulsion, nous ne savons pas comment sa famille va survivre et comment il va rebondir (en sachant que son salaire au Bangladesh sera beaucoup moins élevé que ce qu’il touchait dans le Golfe – ce qui était déjà très peu). A Oman, il travaillait dans des conditions d’esclavage pour un salaire dérisoire, mais enfin… il travaillait et faisait vivre les siens.

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24 mars 2012 / C. Mandal

Holi, des couleurs en toute impunité

Holi, appelé aussi  « festival des couleurs », est une fête hindoue tombant généralement courant mars et célébrant l’arrivée du printemps. Elle est associée à plusieurs événements de la mythologie hindoue et plus particulièrement au couple divin Radha-Krishna. Il est dit que Krishna se serait plaint un jour à sa mère Yashoda de ce que Radha était si blanche et lui si noir. Celle-ci lui aurait alors répondu que s’il couvrait Radha de couleurs, la différence ne se verrait plus. Holi est par conséquent essentiellement célébrée dans la région Braj et de façon plus générale dans toute l’Inde du Nord.

Le festival ne doit pas à Krishna que son esprit d’espièglerie et de licence, une fois couverts de couleurs, les différences entre Radha et Krisha s’effacent. Holi est donc dans une certaine mesure le festival de l’indifférenciation, et par conséquent aussi, de la transgression. Les barrières d’âge, de sexe, de classe et de caste tombent dans une atmosphère festive supposée rapprocher les dévots. Le jour d’Holi, chacun oublie ses griefs et on se donne fraternellemet l’accolade en se badigeonnant mutuellement le visage de couleurs.

Cette ambiance du « tout est permis », une ambiance favorisée par la consommation de bhang, fameuse boisson à base de lait et de chanvre, est très bien décrite dans une des scènes du roman fleuve de Vikram Seth, A Suitable Boy. Un des personnages, Man, pousse le directeur de l’université, qui se trouve aussi être le patron de son frère, dans une mare de couleur, et celui-ci ne peut guère protester, parce qu’après tout c’est Holi… Le côté érotique et sulfureux d’Holi apparaît quant à lui très bien dans la chanson Rang Barse du film Silsila (Yash Chopra, 1981). Deux couples célèbrent ensemble Holi et sous les yeux mi-incrédules mi-bienveillants de leurs époux, les personnages joués par Amitabh Bacchan et Rekha s’engagent dans une danse des plus équivoques.

Holi a foncièrement, à n’en pas douter, un esprit bon enfant, comme le montre très bien le « Bura na mano, holi hai ! » (« Ne le prends pas mal, c’est Holi ! ») scandé par les gamins avant d’asperger de leurs pistolets à eau le passant qui passe. Par contre, la jeune fille qui se prend un seau de couleur liquide sur la tête, jeté de la terrasse du 3e étage, alors qu’elle revient de commissions, a quant à elle plus de mal à partager l’enthousiasme et les rires de ses « agresseurs ».

Dans certaines régions de l’Uttar Pradesh, Holi prend des allures beaucoup moins charmantes que les photos véhiculées par les guides touristiques : à la poudre colorée s’ajoutent l »eau et la boue, et l’hystérie générale ne cesse pas tant que la chemise n’a pas été dûment déchirée et la « victime » à moitié dénudée. Cette coutume épargne bien sûr les femmes. Mais celles-ci ne sont pas laissées pour compte et chaque année Holi est marqué par de très nombreux cas de viols, à tel point qu’il est vivement déconseillé au sexe « faible » de s’aventurer ce jour-là en dehors de la maison.

Holi ne correspond donc pas exactement à l’image idéalisée que s’en font souvent les Occidentaux en manque d’expériences exotiques et qui se rendent chaque année en nombre à Vrindavan, Mathura ou Barsana pour participer aux célébrations.

Avec son atmosphère festive, de relâchement des moeurs, de licence (qui tourne souvent à la parfaite impunité), et de transgression, Holi ressemble beaucoup à notre carnaval tel qu’il est décrit entre autre par Mikhaïl Bakhtine dans cet ouvrage qui a fait date, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. Holi, comme carnaval, tourne beaucoup autour du « bas-matériel » (symboles phalliques, allusions salaces etc.), mais alors que le carnaval se voulait au Moyen Âge une fête de l’envers, où les opprimés deviennent les souverains et ont le droit ce jour-là de se moquer ouvertement des puissants, Holi ne semble qu’une opportunité de plus pour les forts d’opprimer les plus faibles (qui sont souvent les femmes).

C’est pour ça que j’entends très souvent autour de moi : « Je déteste Holi. »

29 février 2012 / C. Mandal

Amour et liquéfaction

Alors qu’en français la liquéfaction est plutôt associée à un sentiment de peur, en hindi, la liquéfaction renvoie plutôt au sentiment amoureux et à la pudeur fémine. Le fait de devenir « eau » ou d’être tout « mouillé » est une métaphore fréquente dans les chansons populaires.

La première qui m’ait mise sur la piste, c’est la chanson Ringa Ringa du film Slumdog Millionaire. Les paroles sont de Gulzar et la musique d’A. R. Rahman. En voici les couplets :

खाटीए में मैं पड़ी थी
और गहरी नींद बड़ी थी
आगे क्या मैं कहूँ साखी रे !
एक खटमल था सयाना
मुझ पे था उसका निशाना
चुनरी में घुस गया धीरे धीरे !
कुछ नहीं समझा वह बुद्धू
कुछ नहीं सोचा
रेगके जाने कहाँ पहुँचा

(…)
कितना मैं तड़पी थी
कितना मैं रोई थी
मैं तो थी अच्छी भली
क्यों भला सो गई थी
निगोड़े ने मुझको चैन लेने ना दिया
रोना भी चाहा तो मुझको रोने ना दिया
ऐसी थी उसकी हरजाई की मकड़ी
मेरे तन बदन में थी लगी चिनगारी

(…)
हौले से गुदगुदाता
दिल में हलचल मचाता
मैं शर्म से थी पानी पानी !
जो उसको ढूँढती मैं
चुपके से वह छुप जाता
ऐसी थी वह मेरी कहानी
यूँ समझ लो खटमल का शिकार हुई थी मैं
उसके आगे हार गई थी मैं

(…)

khāTīe m maĩ paRī thī
aur gaharī nīnd baRī thī
āge kyā maĩ kahū̃ sākhī re !
eka khaTmal thā sayānā
mujh pe thā uskā niśānā
cunarī mẽ ghus gayā dhīre dhīre !
kuch nahī̃ samjhā voh buddhū
kuch nahī̃ socā
regke jāne kahā̃ pahũcā
(…)
kitnā maĩ taRpī thī
kitnā maĩ roī thī
maĩ to thī acchī bhalī
kyõ bhalā sō gaī thī
nigoRe ne mujhko cain lene nā diyā
ronā bhī cāhā to mujhko rone nā diyā
aisī thī usakī harjāī kī makaRī
mere tan badan mẽ thī lagī cingārī
(…)
haule se gudagudātā
dil mẽ halcal macātā
maĩ śarm se thī pānī pānī !
jo usko Dhū̃Dhatī maĩ
cupke se voh chup jātā
aisī thī voh mērī kahānī
yū̃ samajh lo khaTmala kā śikār huī thī maĩ
uske āge hār gaī thī maĩ
(…)

Que l’on peut traduire ainsi :

(…)
J’étais couchée sur le lit
Et dormais profondément.
Que vous dire d’autre, amis !
Il y avait là une punaise de lit maline.
J’étais sa cible.
Elle s’est lentement enfilée dans mes vêtements.
Cette idiote n’avait rien compris !
Elle n’avait pensé à rien !
Allez donc savoir où elle s’est retrouvée !
(…)
J’ai tant souffert !
J’ai tant pleuré !
J’étais fort bien,
Pourquoi m’être endormie ?
La vilaine ne m’a pas donné de répit.
C’est à peine si elle m’a laissée pleurer !
Telle était cette bestiole frivole.
Tout mon corps était en feu.
(…)
Elle m’a chautouillée gentiment.
Elle a créé un véritable tumulte dans mon cœur.
Je me suis liquéfiée de honte !
Moi, je la cherchais,
Et elle, elle se cachait.
Telle est mon histoire.
Sachez juste que j’ai été la proie d’une punaise,
Et que je lui ai succombé !

J’ai retranscrit toute la chanson, trouvant la métaphore de la punaise fort amusante.

J’ai retrouvé quasiment la même expression dans une autre chanson, « Morne Baga Ma Bole », du film Lamhe (1991), rendue célèbre par l’interprétation qu’en a fait Sridevi. Un des couplets commence ainsi :

मैं तो लाज के मारे हो गई पानी पानी
सब लोगों ने सुन ली मेरी प्रेम कहानी

maĩ to lāj ke māre ho gaī pānī pānī
sab logõ ne sun lī merī prem kahānī

Me voilà morte de honte,
Tout le monde a entendu mon histoire d’amour.

L’expressions « śarm se pānī pānī ho jānā » (« se liquéfier de honte ») ne renvoie pas seulement à la pudeur fémine face aux avances d’un galant, mais au sentiment de honte en général, comme l’illustre cette phrase tirée d’une petite histoire édifiante mettant en scène le sage Tukaram : « इस व्यवहार पर वह व्यक्ति शर्म से पानी-पानी हो गया और माफी मांगते हुए तुकाराम के चरणों में गिर पड़ा। » (« Son comportement fit mourir celui-ci de honte et demandant pardon à Tukaram, il se jeta à ses pieds »).

Mais si j’ai associé « eau » et « amour », c’est plus particulièrement à cause d’une autre expression, celle de « gīlā man » (« esprit mouillé »), que l’on trouve entre autres dans la chanson « Meraa Kuchh Saamaan » du film Ijaazat (1987) et qui est une expression assez courante  en poésie pour représenter la condition de l’esprit ou du cœur tout attendri d’amour (n’oublions pas que « man » en tant que siège des émotions est souvent plus volontiers traduit par « cœur »). Il s’agit cependant d’un amour teinté de nostalgie, marqué du sceau du souvenir et des larmes. En effet, le cœur mouillé est avant tout un cœur trempé de pleurs. Bien que ne contenant pas l’expression « cœur mouillé », le refrain de cette chanson, tirée du film Gangster (Mahesh Bhatt, 2006) et interprétée par Atif Aslam, illustre bien ce paradigme métaphorique de l’eau :

भीगी भीगी सी हैं रातें
भीगी भीगी यादें
भीगी भीगी बातें
भीगी भीगी आँखों में कैसी नमी है !

bhīgī bhīgī sī haĩ rātẽ
bhīgī bhīgī yādẽ
bhīgī bhīgī bātẽ
bhīgī bhīgī ā̃khõ  mẽ kaisī namī hai ?

Les nuits sont trempées
Les souvenirs, trempés
Les mots, trempés
Qu’est-ce là qui coule de mes yeux trempés ?

31 janvier 2012 / C. Mandal

The Moor Last Sigh, de Salman Rushdie

Le contenu de cet article est tiré d’une dissertation rédigée dans le cadre d’un cours de Master 2, Littérature Générale et Comparée, à Paris III, sous la direction du Pr. Philippe Daros.

Introduction

The Moor’s Last Sigh est le premier roman que publie Salman Rushdie après la fatwa contre les Satanic Verses. Condamné à mort par l’ayatollah Khomeini en février 1989, il écrit et publie cependant en 1990 un recueil de contes dédicacés à son jeune fils, Haroun and the Sea of Stories, véritable réquisitoire pour la liberté de l’écrivain. Avec The Moor’s Last Sigh, qu’il rédige alors qu’il vit encore caché et sous haute protection, Rushdie renoue avec la forme romanesque, après un silence de six années. Ce cinquième roman se présente comme une autobiographie qui contient en son sein une biographie, celle d’d’Aurora Zogoiby, artiste peintre et mère du narrateur. Le récit est ainsi truffé de pauses ekphrastiques où sont décrites les œuvres d’Aurora. Cette autobiographie contrainte : le narrateur, dit le Moor, est retenu prisonnier par Vasco Miranda, artiste fou, ancien ami de la famille, qui l’oblige à coucher sur papier le récit de sa vie. Ce récit couvre environ tout le XXe siècle, s’attachant plus particulièrement à décrire l’Inde post-indépendance, qui voit l’abandon progressif des idéaux de Nehru, laïcité et pluralisme, face à la montée du communalisme, et plus spécifiquement du nationalisme hindou, incarné dans le roman par la personne de Raman Fielding, dit Mainduck (« grenouille »).

Bishnupriya Gosh considère The Moor’s Last Sigh comme le plus postmoderne des romans de Rushdie, cela parce qu’il pose la question de la représentation : « [T]he central concerns of the novel are a nation’s/world’s romance with its representation : cinema, painting, popular visual culture are at issue, held accountable for political and cultural imaginaries. » (1) Notre analyse va s’articuler principalement autour de deux questions principales : celle de la représentation de la nation, et celle du statut de l’écriture romanesque face aux autres modes de représentation, et plus particulièrement face aux arts visuels.

I. Nation et représentation

1. L’art et la sphère publique.

A. Pour un art transitif et engagé ?

Dans une entreprise de représentation de la nation, il semblerait à première vue qu’un art transitif et mimétique soit de vigueur. L’auteur convoque ainsi dans ses lignes les grandes figures du Congrès des Écrivains Progressistes, qui s’est tenu à Lucknow en 1936 : « there was the group of distinguished writers who gathered for a time under Aurora’s wing, Premchand and Sadat Hasan Manto and Mulk Raj Anand and Ismat Chughtai » (p. 173). La doctrine progressiste veut que l’écrivain contribue à éveiller les masses aux idéaux démocratiques et nationalistes en représentant sans complésance la réalité sociale et politique. Ce réalisme engagé, souvent un peu noir, est porté toutefois par l’euphorie d’un crédo partagé, qu’il soit d’inspiration gandhienne ou marxiste. Cette littérature transitive, subordonnée à un dessein politique, correspond à la vision d’un art clairvoyant et patriotique défendue par Abraham, l’époux d’Aurora, contre l’art purement fantaisiste dépeignant un monde imaginaire complètement déconnecté de la réalité, qu’incarne les œuvres de Vasco Miranda. L’Aurora des années cinquante, post-indépendance, va longuement hésiter entre ces deux visions antagonistes :

In the decade after Independence, Aurora fell into a deep creative confusion … Her small output of paintings from this period is tortured, unresolved, and with hindsight it is easy to see in these canvases the tension between Vasco Miranda’s playfull influence, his fondness for imaginary worlds whose only natural law was his own sovereign whimsicality, and Abraham’s dogmatic insistence on the importance, at that historical juncture, of a clear-sighted naturalism that would help India describe herself to herself. (p. 173)

L’art version Vasco Miranda va devenir très vite un art consensuel et commercial qui fera la fortune de l’artiste. Quant à la veine réaliste, après l’avoir momentanément embrassée durant les grandes grèves de 1946, Aurora y renonce définitivement pour revenir à son style premier, « the mythic-romantic mode in which history, family, politics and fantasy jostled each other » (p. 203), sorte de troisième voie a cheval entre le réalisme et la fantaisie, mieux connue sous le terme générique de « réalisme magique ».

B. La place de l’artique dans la sphère publique.

La place de l’artiste dans la sphère publique a toujours été complexe et dans une certaine mesure précaire. Cela n’est pas propre à l’Inde postcoloniale et à une situation de crispations identitaires, mais a tout simplement à voir avec l’éternelle vulnérabilité de l’artiste face à l’appareil social et politique. L’artiste reste dans la société moderne cet albatros décrit par Baudelaire, ce « prince des nuées » qui « éxilé sur le sol » n’arrive pas à marcher. Mais plus que l’artiste, c’est peut-être l’œuvre elle-même qui revendique son indépendance vis-à-vis des choses de ce monde. Plus encore que le voisinage de l’azure étherée, ce que l’albatros moderne regrette, c’est sa liberté d’être pure création, d’être, sans vouloir :

Aurora herself never made great claims – whether of principle or quality – for The Kissing; to her it was a jeu d’esprit, quickly conceived, lightly executed. It became, however, an albatros … She was required by the public prints to speak ponderously of ‘underlying motives’ when there had been only (‘only’!) play, and feeling, and the unfolding inexorable logic of brush and light. (pp. 233-234)

The Kissing of Abbas Ali Baig est une toile d’Aurora datant de 1960, basée sur un incident réel dont elle a été le témoin. Le joueur de cricket Abbas Ali Baig dans les dernières minutes d’un match contre l’Australie fait basculer la situation en faveur de son équipe. Une jeune fille fait alors irruption sur le terrain et embrasse le joueur sur la joue. Aurora inspirée par l’émotion intense et spontanée de l’instant rentre chez elle et exécute à la légère un tableau dans lequel « the ‘real’ shy peck, done for a dare, was transformed into a full-scale Western-movie clinch. » (p. 228) Le tableau va faire scandale, à deux reprises, et pour des raisons différentes. Il est interprété la première fois comme un cri libertaire de la jeunesse, qualifié par les éléments conservateurs d’obscénité « fit to be burned in the public square ». Quand quinze plus tard la toile réapparaît dans le cadre d’une exposition, ce sont cette fois les enjeux communautaires qui l’emportent sur les questions de moeurs. L’étreinte de deux inconnus devient « a sexual assault by a Muslim ‘sportsman’ on an innocent Hindu maiden » (p. 232), et Aurora « a Christian artist », ou encore « that Christian female married to a Jew ». C’est l’ancien caricaturiste, Raman Fielding, dit aussi « Mainduck » ou la « grenouille », leader politique de la Mumbai Axis, ligue hindoue nationaliste teintée de régionalisme marathe, qui mène l’attaque, annonçant son attention de marcher sur la galerie où est exposée l’outrageante toile : « Police were present, but in insufficient numbers; the danger of violence, even of a fire-attack on the gallery, was very real. » (pp. 232-233)

L’anecdote n’a pas été inventée par Rushdie, qui s’est très probablement inspiré des attaques subies par le peintre indien Maqbool Fida Husain. Celui-ci dans les années 70 avait représenté des divinités hindoues dans des poses érotiques, reprenant l’esthétique du nu. Quelques vingt ans plus tard, dans les années 90, ces peintures lui ont valu les attaques répétées de groupes extrêmistes hindous. L’évènement apparaît aussi comme une revisitation de son expérience personelle et de la fatwa déclairée par l’ayatollah Khomeini après la parution en 1988 des Satanic Verses :

Les Verstes sataniques a été décrit et traité comme une falsification de l’Histoire, comme un pamphlet antireligieux, comme le produit d’une conspiration internationale capitaliste-juive … Il me semblait impossible, au milieu d’un tel tohu-bohu, d’insister sur le fait que la fiction est de la fiction. (6)

2. Les incarnations de Mother India.

Sur les quatre figures d’artistes représentées dans le roman, trois sont des femmes : l’actrice bollywood Nargis Dutt, l’artiste traditionnaliste, Uma Sarasvati, la peintre post-moderne, Aurora Zogoiby, et un quatrième, Vasco Miranda, qui est un être androgyne. Ces trois artistes sont trois incarnations de la nation dans sa forme allégorique et mythifiée de « Mother India » ou « Bharat Mata », littéralement « Mère Inde ». L’identité bi-sexuelle de Vasco Miranda s’explique par le fait que dans le roman, les personnages masculins, à l’exception peut-être du Moor lui-même, sont des acteurs du pouvoir politique, marchand ou financier, créateurs de la nation indienne dans son aspect concret, alors que les personnages féminins en sont les représentantes ou les créatrices dans son aspect imagé. Ce dernier n’est ni l’un, ni l’autre. Il est intéressant en effet de noter que parmi les autres personnages féminins, deux appartiennent au monde du star-system, Ina, effigie érotique et muette, ou encore Nadia Wadia, Miss Bombay, servant de faire-valoir, d’image de marque, au très vilain Mainduck. Quant à Minah, avocate et militante, menant donc une activité « masculine », un doute plane (volontairement) sur sa sexualité.

A. L’actrice bollywood, Nargis.

Nargis n’est pas une invention de Rushdie, c’est une actrice célèbre de par toute l’Inde pour son incarnation de « Mother India » dans le film du même nom (7), réalisé par le socialiste Mehboob Khan. Le film s’ouvre sur l’inauguration d’un immense barrage, les rites de bénédiction étant accomplis par l’ancienne du village. Le film est un long flash back qui vient justifier le respect témoigné à la vieille femme. Mariée dans sa jeunesse à un homme du village, son destin n’ira que de pis en pis. Son époux se blesse gravement alors qu’il décaillassait ses champs et perd l’usage de son bras. Il abandonne alors sa jeune épouse et ses enfants pour aller mendier à la ville. Celle-ci se voit obligée pour survivre d’hypothéquer ses terres et s’en va elle-même travailler aux champs. Son aura de sainte est définitivement établie un peu plus tard dans le film lorsque contre l’avis du reste de la communauté, elle décide de ne pas abandonner, ni ses terres, ni le village, malgré la tempête et les inondations (8). Le film se termine sur une scène d’un patriotisme presque stalinien, où l’individu est sacrifié au bénéfice de la communauté. Radha, en effet, tue d’un coup de fusil Birju, son fils cadet, alors qu’il s’apprêtait à quitter le village, après avoir enlevé l’insolente fille du très vilain usurier.

Mother India version Nargis incarne donc un idéal d’harmonie villageoise, le village étant bien sûr ici la métaphore de la nation, où l’individu est au service de la communauté. Sur fond de mythologie hindoue – Radha étant le nom de la compagne du dieu Krishna, le film unit en son sein l’image d’une Inde moderne, capable de chefs d’œuvres technologiques (cf. barrage) à celle d’une Inde traditionnelle. L’acte transgressif de Birju, qui est un acte de rebellion à la fois contre le système traditionnel de l’usure et contre l’autorité oppressive du conseil de village est sanctionné de mort. S’il y a révolution technologique, il n’y a pas révolution sociale. L’art dont Nargis (le personnage) se veut la porte-parole s’oppose d’une part au réalisme élitiste et occidentalisé du réalisateur Sukumar Sen, figure fictive formée à partir des réalisateurs bengali Mrinal Sen et Satyajit Ray, dont les films manquent tout à la fois de patriotisme dans leur contenu et d’ornements deshi (9) dans leur forme, et d’autre part à l’art négativiste et décadent des avant-gardistes. Devant les allusions sallacieuses d’Aurora sur la relation incestueuse de Radha et de son fils Birju, joué par Sunil Dutt, l’époux de Nargis elle-même, celle-ci quitte les salons de l’artiste à la langue acérée, en s’exclamant outrée : « If this godless anti-national gang is the world of art, then I-tho am happy to be on the commercial side. » (p. 138)

B. La peintre post-moderne, Aurora.

Aurora est une autre incarnation de Mother India. Le narrateur la compare à Nargis Dutt, pour mieux l’opposer à cette dernière :

My mother was no Nargis Dutt – she was the in-your-face type, not serene. Catch her hauling a shovel on her soulder! I am pleased to say that I have never seen a spade. Aurora was a city girl, perhaps the city girl, as much the incarnation of the smartyboots metropolis as Mother India was village earth made flesh. (p. 139)

L’urbanité d’Aurora va de paire avec son identité multiculturelle et laïque. Le monde villageois est en effet clairement associé à une religiosité profonde, étroite et sectaire :

In the city we are for secular India but the village is for Ram. And they say Ishwar and Allah is your name (10) but they don’t mean it, they mean only Ram himself, king of Raghu clan, purifier of sinners along with Sita. (pp. 55-56)

La laïcité d’Aurora touche même parfois au blasphème, que ce soit dans ses peintures reprenant une imagerie christique, où elle se représente avec son fils en une pietà ambigüe, aux relants incestueux, ou dans sa contre-danse exécutée anuellement le jour du festival de Ganpati, le dieu à tête d’éléphant : « … the great painter danced her defiance, danced her contempt for the perversity of humankind … » Le mépris de l’artiste face à la perversité du monde est une thématique typiquement moderne (et postmoderne), et en l’absence d’un Dieu créateur et régulateur, l’artiste prend sa place au sommet. À Abraham qui lui fait remarquer que la populace la prend pour une « groupie » du dieu, et que ce faisant elle joue le jeu de la Mumbai Axis, Aurora répond :

What is this Mumbo’s Jumbos fundo foolery to me? I-tho am up against a greater opponent: Shiva Nataraja himself, yes, and his big-nosed holy-poly disco-baby too – for years I have been dancing them off the stage. (p. 125)

La création à la fin du XIXe siècle du festival Ganpati, à partir de ce qui n’était qu’une simple cérémonie familiale, s’est faite non pas dans l’opposition au colon britannique, mais dans un antogonisme religieux profondément antimusulman, et qui a marqué l’entrée de la religion dans la sphère publique et politique, et la naissance d’un nationalisme culturel. L’artiste est celui ou celle qui désacralise et démythifie, réduisant la figure du dieu éléphant, fils de Shiva et de Parvati, à la figure clownesque du dessin-animé de Walt Disney. Ce faisant elle désamorce le potentiel de haine communautaire incarnée par la figure pourtant débonnaire de Ganesh. Aurora périra cependant en exécutant sa danse insolente, glissant du parapet où elle se tenait pour aller s’écraser sur les rochers en contre-bas. Tels les titans précipités du haut de l’Olympe pour s’être confronté à Zeus, l’artiste ne semble pas de taille pour rivaliser avec le dieu tout puissant, qui rythme l’univers de sa danse, Shiva Nataraja, destructeur et protecteur du monde. La mort d’Aurora semble sonner le glas dans le roman d’une nation indienne laïque et pluriculturelle.

C. L’artiste traditionnaliste, Uma.

Uma Sarasvati, figure clairement hindoue (25), est une autre incarnation de Mother India. Par sa capacité à se fondre dans tous les milieux, à s’adapter à son interlocuteur, elle est aussi clairement une figure caméléon, que l’on peut taxer d’opportunisme. Cette dernière qui se décrit comme une dévote de Ram, n’est pas plus religieuse que ces leaders politiques qui tout en avouant ne pas être croyants, instrumentalisent la religion à des fins électorales ou politiques. Uma, qui signifie « lumière », « splendeur », ou encore « aurore », apparaît comme le double inversé d’Aurora. Contrairement à cette dernière, l’œuvre d’Uma est essentiellement une œuvre de sculpture. Le narrateur donne une description détaillée de deux de ses œuvres. La première est une œuvre gigantesque, sculptée dans la pierre, représentant le taureau Nandi, compagnon de Shiva, commanditée par le millionnaire homonyme, V. V. Nandy. La critique Geeta Kapur la compare « to that of the anonymous masters of the eight-century Parthenon-sized monolithic wonder, the Kailash Temple … » (p. 242) L’artiste produit donc une œuvre qui se situe dans la continuité avec un passé hindou mythifié et galvanisé. C’est le sens de son immense installation, présentée à Bombay, alors qu’elle est au sommet de sa gloire et qu’Aurora est traitée de « ‘society artist’, out of tune with, and even ‘deleterious’ to, the temper of the age. » (p. 261) :

The centerpiece of the show was a group of seven roughly spherical, metre-high stone pieces with a small hollow scooped out at the top and filled with richly coloured powders – scarlet, utlramarine, saffron, emerald, purple, orange, gold. This work, entitled Alterations in / Reclamations of the Essence of Motherhood in the Post-Secularist Epoch, had been the hit of the Documenta in Germany the year before, and had only now returned after showings in Milan, Paris, London and New York. (pp. 261-262)

La sphère symbolise ici la terre, le monde, tel qu’il peut être représenté par le bindu. Les couleurs sont celles des divinités du panthéon, entre autres le bleu nuit, qui est la couleur de l’épiderme divin masculin, plus particulièrement celui du dieu Krishna. Mais de façon plus générale, les couleurs chaudes sont celles des tenues vestimentaires traditionnelles et des épices, telles qu’elles sont souvent représentées sur le tâlî (12) préparé pour la pûjâ (13), ou encore telles qu’on les trouve sur les photographies des brochures touristiques. La représentation par Uma de la nation indienne correspond à cette Inde éternelle, prisée par l’Occident depuis les orientalistes du XIXe siècle jusqu’aux touristes d’aujourd’hui, en passant par les adeptes de la secte Hare Krishna et les admirateurs de Gandhi. L’Inde essentialiste d’Uma voyage pour cette raison même beaucoup mieux que l’Inde hybride d’Aurora.

3. La quête de la Palimpstine.

Le roman décrit la montée du nationalisme hindou, qui culmine avec la destruction en 1992 de la Babri Masjid, construite, selon les dires, sur le lieu de naissance du dieu Ram, seigneur d’Ayodhya :

The mosque at Ayodhya was destroyed. Alphabet-soupists, ‘fanatics’, or, alternatively, ‘devout liberators of the sacred site’ (delete according to taste) swarmed over the seventeenth-century Babri Masjid and tore it apart with their bare hands, with their teeth, with the elemental power of what Sir V. Naipaul has approvingly called their ‘awakening to history’ (14). The police, as the press photographs showed, stood by and watched the forces of history do their history-obliterating work. (p. 363)

Le fanatisme est dans ce passage explicitement décrit comme allant l’encontre du phénomène de stratification de l’histoire. La vieille mosquée construite sur les ruines d’un temple hindou a littéralement été rasée, pour permettre la construction d’un nouveau temple. La culture musulmane comme la culture anglaise ou occidentale est vue par les nationalistes hindous comme exogène, créant une hybridité qui est rejettée. Palimpseste, joyeuse bâtardise, et fanatisme, pourfendeur de l’impureté, se posent comme deux conceptions antagonistes.

A. La toile palimpseste.

La peinture va se faire le support de cette vision hybride et palimpseste du monde. Le peintre palimpseste par excellence n’est pas Aurora mais Vasco. Devant le refus d’Abraham de payer pour le portrait d’Aurora qu’il avait commandité, Vasco recouvre la toile d’un autre portrait, de lui-même cette fois, habillé en prince arabe : « ‘I have called it The Artist as Boabdil, the Unlucky (el-Zogoybi), Last Sultan of Granada, Seen Departing from the Alhambra,‘ said Vasco with a straight face. ‘Or, The Moor’s Last Sigh.‘ » Cet autoportrait est sous le signe de la religion musulmane, tandis que le portrait qu’il recouvre correspondait à une imagerie hindoue. À la manière de Durga trônant sur son tigre, Aurora a été installée par l’artiste sur un lézard géant, la poitrine dénudée, rappelant les gravures érotiques de certains temples hindous. La toile est donc parfaitement mimétique de la stratification historique et culturelle qu’incarne la Babri Masjid. Quand à la fin du roman Vasco entreprend de détruire son autoportrait pour exhumer le portrait d’Aurora, il fait œuvre de fanatisme, du fanatisme d’un amant éconduit.

B. La toile harlequin.

L’hybridité d’Aurora n’est pas de celles qui s’expriment en couches superposées. Elle habite la surface même du tableau. Outre l’hétéroclysme culturel qui caractérise ses toiles, avec des Alhambra qui ressemblent plus à des forteresses mogholes et des plages espagnoles qui ont tout de Chowpatty Beach, Aurora a une façon bien à elle de représenter sa vision pluraliste et multiculturelle. Ses toiles se caractérisent par une perméabilité des frontières et une interpénétration des différents univers :

Often she painted the water-line in such a way as to suggest that you were looking at an unfinished painting which had been abandoned, half-covering another. But was it a waterworld being painted over the world of air, or vice versa? Impossible to be sure. (p. 226)

L’aspect inachevé du tableau est important et suggère que rien n’est définitif, tout change constamment, tout est possible, qu’une culture n’est pas fixe et étanche. Aurora appelle cet univers où « the worlds collide », Mooristan ou Palimpstine. Le jeu de mots entre Palestine et palimpseste est trop explicite pour être commenté, quant au Mooristan, formé sur « Moor » et « stân », qui signifie en persan (15) le lieu, le pays, il représente cette Inde multiculturelle, réimaginée à travers la métaphore de l’Espagne musulmane :

In a way these were polemical pictures, in a way they were an attempt to create a romantic myth of the plural, hybrid nation; she was using Arab Spain to re-imagine India, and this land-sea-scape in which the land could be fluid and the sea stone-dry was her metaphor … (p. 227)

Le Mooristan ou la Palimpstine est l’exemple même d’un Etat laïc et pluraliste où les différentes communautés cohabitent en une joyeuse harmonie :

Aurora Zogoiby was seeking to paint a golden age. Jews, Christians, Muslims, Parsis, Sikhs, Buddhists, Jains crowded into her paint-Boabdil’s fancy-dress balls, and the Sultan himself was represented less and less naturalistically, appearing more and more often as a masked, particoloured harlequin, a patchwork quilt of a man; or, as his old skin dropped from him chrysalis-fashion, standing revealed as a glorious butterfly, whose wings were a miraculous composite of all the colours in the world. (p. 227)

Mais le Mooristan tient plus de l’âge d’or que d’un possible futur, plus de la fiction que de la réalité. La seconde cavale contre The Kissing et l’Etat d’urgence décrété par Indira Gandhi mettent fin à cette vision d’une Inde laïque et pluraliste, telle qu’elle avait été imaginée par Nehru, et telle que la rêvait aussi Rushdie. Aurora fera le deuil de cette Palimpstine tant désirée et passera à un style qualifié par certains critiques de négativiste ou de nihiliste et adopte la technique du collage.

C. La toile collage.

Le collage apparaît ici comme un entre-deux, ni palimpseste, ni harlequin. Cette série de toiles qui correspond à l’exile du Moor hors du « Paradis », mis à la porte du foyer maternelle, et à son entrée dans les bas-fond de la ville comme homme de main de Raman Fielding, correspond typiquement à ce qu’on a appelé « junk art » pour la sculpture :

Here everything was a collage, the huts made of the city’s unwanted detritus, rusting corrugated iron, bits of cardboard boxes, gnarled lengths of driftwood, the doors of crashed motor-cars, the windshield of forgotten tempo … [T]he people themselves … were made of rubbish, … were collages composed of what the metropolis did not value … They even went scavenging for their own limbs … (p. 302)

L’hybridité n’est plus associée à la parure multicolore du papillon, elle n’est plus un joyeux assemblage de choses diverses et variées, elle est formée des déchets de la culture dominante. Elle n’est plus/pas la culture indienne, elle est une culture marginale, celle des bidonvilles, formés à l’image des toiles d’Aurora d’éléments de récupération. La figure du Moor n’est plus ce superbe harlequin, mais une ombre fantôme qui hante les bas-fonds accomplissant la vile besogne de récolteur de fonds pour cette mafia musulmane à la botte de Mainduck :

And the Moor-figure alone now, motherless, he sank into immorality, and was shown as a creature of shadows, degraded in tableaux of debauchery and crime. He appeared to lose, in thes last pictures, his previous metaphorical rôle as a unifier of opposites, a standard-bearer of pluralism, ceasing to stand as a symbol – however approximate – of the new nation, and being transformed, instead, into a semi-allegorical figure of decay. Aurora had apparently decided that the ideas of impurity, cultural admixture and mélange which had been, for most of her creative life, the closest things she had found to a notion of Good, were in fact capable of distortion, and contained a potential for darkness as well as for light. (p. 303)

Si la toile palimpseste comme la toile harlequin se réduisent finalement à la toile dépalimpsestisée et à la toile collage, symbolisant une perte des idéaux d’hybridité et de pluralité culturelle, le roman reste lui le lieu d’une hybridité positive, que ce soit sous la forme du palimpseste ou de l’harlequin mania, offrant ainsi une représentation de la nation véritablement concurrentielle et subversive.

II. Roman et représentation.

1. Le roman, Palimpstine incarnée.

A. Le roman palimpseste.

Le caractère palimpseste du roman, tel qu’il est décrit par Genette, se veut ici explicite. Le premier des hypertextes qui apparaît dès les premières lignes du roman, est le texte biblique, à travers le motif de la crucifixion, du Paradis terrestre, ou encore de la cène : « When you’re running out of steam, when the puff that blows you onward is almost gone, it’s time to make confession. Call it testament or (what you) will; life’s Last Gasp Saloon. » (p. 4) Le roman est mis sur le même paradigme que les thèses de Luther. Le Moor cloue son histoire sur la porte de la forteresse de Vasco, se rappelant une des appellations affectueuses de sa douce et tendre : « Long ago when I was green my beloved said to me in fondness, ‘Oh, you Moor, you strange black man, always so full of theses, never a church door to nail them to.’ » (p. 3) Dans ce rapport à l’hypertexte religieux, on retrouve cette liberté du roman qui habitait déjà les Satanic Verses, et qui annonce ici aussi un des grands thèmes du récit, à savoir la montée de l’extrêmisme religieux. La figure du Moor, nouveau Luther de l’époque post-moderne, apparaît comme celui qui vient non pas purifier la religion de ses dérives, mais dénoncer l’utilisation fanatique des textes religieux, ces « Grands Récits » à démythifier : « In what follows you will find stranger tales by far than the one I have just attempted to debunk ... » (p. 85) Le Moor incarne aussi cette figure de résistance et de subversion par la parole qu’est Scheherazad : « He [Vasco] made a Scheherazad out of me. As long as my tale held his interest he would let me alive. » (p. 421) À l’hypertexte des Mille et une nuits, s’ajoute aussi celui des épopées greques et hindoues. Deux passages entiers de l’Iliade et du Râmâyana sont cités, ceux où sont décrits la mort d’Hector et celle de Ravana (16). Faisant le récit du meurtre de Mainduck, le narrateur compare sa geste à celles du guerrier grec et du roi hindou :

You see the difference. Where Ram had the use of heavenly doomsday-machine, I had to make do with a telecommunicative frog. And, afterwards, received no heavenly words of congratulation for my deed. As for Achilles: I had neither his innardmunching savagery … nor his poetic turn of phrase. (p. 368)

La comparaison vise ici à une description ironique et carnavalesque du protagoniste, le narrateur ramenant son récit au niveau de la grande tradition gargantuesque.

B. Le roman harlequin.

Si le roman par son hypertextualité se fait comme la toile, palimpseste, il se fait aussi l’équivalent des toiles harlequin d’Aurora via le recours à un langage impure, à un anglais mâtiné de hindi, reflet inversé du Hinglish (17) des Bombay Talkies. Le bilinguisme de Salman Rushdie s’exprime à travers divers phénomènes. On trouve dans la diégèse un très grand nombre d’insertions pures et simples de mots hindi, très souvent en italiques, mais pas systématiquement, mais c’est bien sûr dans les dialogues que le métissage est le plus flagrant, comme dans cette réplique où presque un mot sur deux est un mot hindi : « ‘You samjao that baysharram pair’, said the eldest sister Aspinwall, ‘that this sort of tamasha is simply not the cheese.’ » (p. 55) (18) Le goût pour les redoublements du type « hocus-pocus » (p. 84) ou du type hindi « art-shart » (19), témoigne aussi d’une volonté d’hybridation de l’anglais auquel Rushdie imprime des structures typiquement vernaculaires. C’est ainsi qu’il faut comprendre le rajout récurrent du suffixe « –fy » aux verbes, équivalent du suffixe causatif hindi « -vâ » (20). Le « -tho » que l’on retrouve aussi régulièrement, par exemple dans une phrase comme « I-tho am up against a greater opponent » correspond sans aucun doute à la particule hindi « to », qui après le sujet, a un sens adversatif : « main to… », « quant à moi… »  Rushdie joue aussi sur les homonymies entre l’anglais et le hindi (21), ici, entre « insane », fou et « insân », humain en hindi, « insanity », la folie, et « insâniyat », l’humanité :

She was a woman, of woman born. Let her be seen as such… Mad or bad? I no longer have a problem with that question. Just as I have rejected all supernatural theories …, so also I will not allow her to be mad. Space-lizards, undead bloodsuckers and insane persons are excused from moral judgement, and Uma deserves to be judged. Insaan, a human being. I insist on Uma’s insaanity. (p. 322)

Par sa nature palimpeste, le roman est à la fois l’incarnation de cette hybridité en profondeur, de cette hybridité qui vient du travail de stratification de l’histoire, et par son language multilingue, il est aussi l’incarnation de cette hybridité en surface, caractéristique d’une culture composite, qui fait du composite son essence même.

2. La toile au service du verbe : mise en abyme hiérarchisante.

Il y a dans le roman deux grandes mises en abyme qui ne sont d’ailleurs pas indépendantes l’une de l’autre : celle induite par le titre du roman, et celle rattachée au motif de la forteresse. La plus petite gigogne en est consistuée par l’Alhambra, la forteresse du sultan Boabdil qu’il se voit obligé de quitter, chassé par la reine Isabelle. La forteresse est incluse dans la fiction comme motif de plusieurs des tableaux d’Aurora où elle sert d’arrière plan à la figure du Moor. Elle servira aussi de modèle à Vasco Miranda pour la construction de sa villa dans le village andalousien de Benengeli. Mais Vasco Miranda ne s’est pas inspiré de l’original mais des représentations qu’en a faites Aurora. Cette incarnation architecturale de l’œuvre d’Aurora fait d’abord illusion. Le narrateur est persuadé d’avoir enfin découvert ce Mooristan tant désiré :

At once I had a powerful feeling of déjà vu, and my head whirled. When I had recovered myself a little I marvelled at the skill with which Vasco Miranda had modelled the interior of his folly upon Aurora Zogoiby’s Moor paintings. I was standing in an open courtyard with a chequerboard-tiled central piazza and arched cloisters round the sides, and through the windows on the far side I could see a spreading plain, shimmering in dawn light, like an ocean. A palace set by a mirage of the sea; part-Arab, part-Mughal, owing something to Chirico, it was that very place which Aurora once described to me … Even in its present state of slight dilapidation and horticultural decay, I had truly found Mooristan. (p. 408)

Mais l’illusion est de courte durée et très vite le narrateur se rend compte qu’à y voir de plus près ce prétendu Mooristan tient plus de l’art tapageur de Vasco Miranda que de l’original imaginé par Aurora :

Vasco Miranda was still the same vulgarian he had always been, and what Aurora had imagined so vividly and finely had been rendered by Vasco in colours that could be seen, as the daylight brightened, to have missed rightness by the small but vital distance that distinguishes the pleasingly apt from the crudely inappropriate. The building’s sense of proportion was also poor, and its lines were misconcieved. No, it was not a miracle, after all; my first impressions had been illusory, and the illusion had already faded. The ‘Little Alhambra’, for all its size and flamboyance, was no New Moorusalem, but an ugly, pretentious house. (p. 409)

Ces différentes mises en abyme posent la question de la traductibilité des arts les uns dans les autres. L’échec de Vasco Miranda ne tient pas seulement à son manque de talent. Il semblerait bien que l’architecture échoue là où la peinture réuissit. Vasco Miranda, une fois encore a fait les choses à l’envers. Si l’œuvre picturale peut englober en son sein l’œuvre architecturale sans lui porter préjudice, l’inverse n’est pas vrai. Tout semble en effet aller dans la direction d’une hiérarchisation des arts, l’ordre de cette hiérarchisation étant donné par l’ordre de la mise en abyme : la forteresse historique représentée dans les peintures d’Aurora décrites par le récit du narrateur. La supériorité du roman semble évidente puisqu’il est le dernier échelon de cette mise en abyme. Enfin si la quasi totalité des toiles d’Aurora disparaissent dans la série d’attentat qui secoue Bombay, les rescapées étant brûlées par l’amant dépité qu’est Vasco Miranda, leur équivalent verbal, quant à lui, subsiste comme seul témoin de leur existence. Les toiles d’Aurora qui devaient assurer au Moor l’immortalité, se voient finalement tributaires de l’éternité que leur offre le texte.

3. Une poétique rushdienne illustrée.

The Moor’s Last Sigh assoit très clairement la supériorité du genre romanesque sur les arts picturaux. La peinture n’est qu’une métaphore du roman, l’artiste peintre qu’un substitut du romancier : « The Moor’s Last Sigh makes a hidden statement about a novelist’s freedom. Indeed, it is the art of painting that becomes the text, the objective correlative, the surrogate for the art of the novel. » (22) Rushdie affirme en effet dans ses essais la supériorité du genre romanesque sur les autres arts et moyens d’expression dont dispose l’intellectuel : « le roman [est] la forme d’art cruciale de ce que je ne peux plus éviter d’appeler l’ère post-moderne. Tout d’abord, la littérature est l’art le moins sujet à des contrôles externes, parce qu’elle est faite en privé … » A cela s’ajoute le fait que même si la littérature par le biais de l’édition est soumise aux pressions du marché et court le risque d’être réduite à une simple valeur marchande, elle n’en demeure pas moins le plus libre des arts, parce que le moins coûteux : « Plus une œuvre coûte cher, plus on peut la contrôler. Le film, la forme d’art la plus coûteuse, est aussi la moins subversive. » (23) Aurora est en effet cette grande dame de Malabar Hill qui ne peut se passer d’Abraham, qui ne peut se passer du confort financier que ce dernier lui assure, et qui intimement se déteste pour ce compromis : « How she must have hated herself for making such a cowardly, financially motivated soft opinion of a devil’s deal with fate! » (p. 223)

L’œuvre d’Aurora quant à elle apparaît bien comme le reflet du roman rushdien, où la saga familiale est intrinsèquement liée à l’épopée historique, l’allégorie préférée à la métaphore, la fantaisie au réalisme. L’œuvre d’Aurora est une mise en abyme de l’œuvre rushdienne.

Conclusion.

À travers The Moor’s Last Sigh, Rushdie propose différentes représentations possibles de la nation indienne. Ces différentes représentations, associées à différents supports, dont les principaux sont le cinéma populaire, la sculpture et la peinture, entrent en concurrence les unes avec les autres, démontrant par là même la fictionnalité du concept de nation et le rôle crucial jouer justement par les médias artistiques et/ou intellectuels. The Moor’s Last Sigh est aussi le cri de révolte d’un artiste qui a déjà eu maille à partir avec le fanatisme religieux, et qui est le spectateur impuissant de la chute de sa Moorusalem. Bombay, ville natale de Rushdie, a en effet toujours incarné pour ce dernier cet idéal urbain de mélange des cultures, de verve linguistique, d’interpénétration des mondes, de dynamisme créatif. Le roman n’est pas négativiste pour autant, et le salut semble venir de la forme romanesque même et de ses possibilités infinies. Forme bâtarde par excellence, le roman se fait ultime place forte des idéaux de laïcité et de pluralisme.

Bibliographie.

  • BHABHA, Homi K., The Location of Culture, London, Routledge, 1994.
  • BOOKER, M. Keith (ed.), Critical Essays on Salman Rushdie, New York, G. K. Hall & Co., 1999.

  • DOCHERTY, Thomas (ed.), Postmodernism: A Reader, Harvester, 1993.

  • GENETTE, Gérard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.

  • KIRPAL, Viney (ed.), The Postmodern Indian English Novel, Bombay, Allied Publishers, 1996.

  • LYOTARD, La Condition postmoderne, Paris, Editions de Minuit, 1979.

  • MORIER, Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1961.

  • RUSHDIE, Salman, The Moor’s Last Sigh, (1995 1ère parution), London, Vintage, 2006.

  • RUSHDIE, Salman, Patries Imaginaires, Paris, 10/18, 1995.

  • VOUILLOUX, Bernard, La Peinture dans le texte, Paris, CNRS Editions, 1994.

Notes

(1) Bishnupriya Ghosh, « An Invitation to Indian Postmodernity : Rushdie Vernacular as situated Cultural Hybridity », in M. Keith Booker (ed.), Critical Essay on Salman Rushdie, p. 137.

(2) Salman Rushdie, « In God we trust », Patries Imaginaires, p. 400.

(3) Du titre d’un roman de Tagore, The World and the House (titre original Ghair Bhair)

(4) Homi K. Bhabha, The Location of Culture, p. 9.

(5) Voir Franz Fanon, Peau Noir, Masque Blanc ou Albert Memmi, Portrait du colonisé.

(6) Salman Rushdie, « De bonne foi », Patries Imaginaires, p. 418.

(7) Titre original hindi « Man Ka Anchaal ».

(8) Métaphore ici des nombreux expatriés indiens qui ont abandonné le navire, et ne sont jamais très bien vu par ceux qui sont restés.

(9) Adjectif formé sur desh, le pays, et couramment utilisé pour désigner ce qui « vient du pays », ce qui lui est propre.

(10) Début d’un chant composé par Gandhi en faveur d’un relatif synchrétisme religieux, « Ishwar » étant le dieu monothéiste des hindous, « Allah », celui des musulmans.

(11) Le nom de famille de l’artiste est le nom de la déesse du savoir et des arts.

(12) Plateau rond.

(13) La prière ou adoration de l’idole.

(14) V. S. Naipaul, India: A Million Mutinies Now, 1990.

(15) Comme en ourdou/hindi. C’est ce qui a servi a formé les noms de pays comme Pakistan, Afghanistan etc.

(16) Démon à dix têtes qui après avoir enlevé Sita, l’épouse de Rama, est tué par ce dernier, à l’issu d’une bataille épique.

(17) Formé sur Hindi + English.

(18) littéralement « Fait voir comprendre à ce couple sans vergogne, dit la plus âgée des soeurs Aspinwall que ce genre de spectacle n’est tout simplement pas le fromage »

(19) Voir Annie Montaut, A Linguistic Grammar of Hindi, Studies in Indo-European Linguistics Series, München, Lincom Europa, 2004.

(20) Le verbe faire « karnâ », comme beaucoup d’autres verbes, a un équivalent causatif « faire faire » qui est « karvânâ ».

(21) Mot d’origine arabe, entré dans le lexique hindi via le persan.

(22) Viney Kirpal, « The Moor’s Last Sigh and the writer’s freedom », in Viney Kirpal (ed.), The Postmodern Indian English Novel, p. 343.

(23) Salman Rushdie, Patries imaginaires, p. 451.

12 septembre 2011 / C. Mandal

Casser les pieds : expressions hindi

En hindi, plusieurs expressions équivalentes au français « casser les pieds » incluent le mot « दिमाग़ » « dimāġ » (cerveau). La plus simple, et peut-être la plus fréquente, c’est celle-ci : « दिमाग़ ख़राब करना » « dimāġ kharāb karanā ». Exemple :

मेरा दिमाग़ ख़राब मत करो !

Merā dimāġ kharāb mat karo !

Cette expression est à ne pas confondre avec :

दिमाग़ ख़राब है तुम्हारा ?!

Dimāġ kharāb hai tumhārā ?!

Qui veut plutôt dire quelque chose comme : « ça va pas la tête ? »

Toujours avec « दिमाग़ » « dimāġ », on a aussi « दिमाग़ खाना » « dimāġ khānā » (manger le cerveau), ou encore, « दिमाग़ चूसना » « dimāġ cūsanā » (sucer le cerveau). Exemple :

दिन भर दिमाग़ खाता है !

Din bhar dimāġ khātā hai !

Le verbe « पकाना » « pakānā » (cuire, cuisiner) est aussi volontiers utilisé. Exemples :

वह बहुत पकाता है !

Vah bahut pakātā hai !

मैं उसकी बातों से पक गया हूँ !

maĩ usakī bātō̃ se pak gayā hū̃ !