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31 janvier 2012 / C. Mandal

The Moor Last Sigh, de Salman Rushdie

Le contenu de cet article est tiré d’une dissertation rédigée dans le cadre d’un cours de Master 2, Littérature Générale et Comparée, à Paris III, sous la direction du Pr. Philippe Daros.

Introduction

The Moor’s Last Sigh est le premier roman que publie Salman Rushdie après la fatwa contre les Satanic Verses. Condamné à mort par l’ayatollah Khomeini en février 1989, il écrit et publie cependant en 1990 un recueil de contes dédicacés à son jeune fils, Haroun and the Sea of Stories, véritable réquisitoire pour la liberté de l’écrivain. Avec The Moor’s Last Sigh, qu’il rédige alors qu’il vit encore caché et sous haute protection, Rushdie renoue avec la forme romanesque, après un silence de six années. Ce cinquième roman se présente comme une autobiographie qui contient en son sein une biographie, celle d’d’Aurora Zogoiby, artiste peintre et mère du narrateur. Le récit est ainsi truffé de pauses ekphrastiques où sont décrites les œuvres d’Aurora. Cette autobiographie contrainte : le narrateur, dit le Moor, est retenu prisonnier par Vasco Miranda, artiste fou, ancien ami de la famille, qui l’oblige à coucher sur papier le récit de sa vie. Ce récit couvre environ tout le XXe siècle, s’attachant plus particulièrement à décrire l’Inde post-indépendance, qui voit l’abandon progressif des idéaux de Nehru, laïcité et pluralisme, face à la montée du communalisme, et plus spécifiquement du nationalisme hindou, incarné dans le roman par la personne de Raman Fielding, dit Mainduck (« grenouille »).

Bishnupriya Gosh considère The Moor’s Last Sigh comme le plus postmoderne des romans de Rushdie, cela parce qu’il pose la question de la représentation : « [T]he central concerns of the novel are a nation’s/world’s romance with its representation : cinema, painting, popular visual culture are at issue, held accountable for political and cultural imaginaries. » (1) Notre analyse va s’articuler principalement autour de deux questions principales : celle de la représentation de la nation, et celle du statut de l’écriture romanesque face aux autres modes de représentation, et plus particulièrement face aux arts visuels.

I. Nation et représentation

1. L’art et la sphère publique.

A. Pour un art transitif et engagé ?

Dans une entreprise de représentation de la nation, il semblerait à première vue qu’un art transitif et mimétique soit de vigueur. L’auteur convoque ainsi dans ses lignes les grandes figures du Congrès des Écrivains Progressistes, qui s’est tenu à Lucknow en 1936 : « there was the group of distinguished writers who gathered for a time under Aurora’s wing, Premchand and Sadat Hasan Manto and Mulk Raj Anand and Ismat Chughtai » (p. 173). La doctrine progressiste veut que l’écrivain contribue à éveiller les masses aux idéaux démocratiques et nationalistes en représentant sans complésance la réalité sociale et politique. Ce réalisme engagé, souvent un peu noir, est porté toutefois par l’euphorie d’un crédo partagé, qu’il soit d’inspiration gandhienne ou marxiste. Cette littérature transitive, subordonnée à un dessein politique, correspond à la vision d’un art clairvoyant et patriotique défendue par Abraham, l’époux d’Aurora, contre l’art purement fantaisiste dépeignant un monde imaginaire complètement déconnecté de la réalité, qu’incarne les œuvres de Vasco Miranda. L’Aurora des années cinquante, post-indépendance, va longuement hésiter entre ces deux visions antagonistes :

In the decade after Independence, Aurora fell into a deep creative confusion … Her small output of paintings from this period is tortured, unresolved, and with hindsight it is easy to see in these canvases the tension between Vasco Miranda’s playfull influence, his fondness for imaginary worlds whose only natural law was his own sovereign whimsicality, and Abraham’s dogmatic insistence on the importance, at that historical juncture, of a clear-sighted naturalism that would help India describe herself to herself. (p. 173)

L’art version Vasco Miranda va devenir très vite un art consensuel et commercial qui fera la fortune de l’artiste. Quant à la veine réaliste, après l’avoir momentanément embrassée durant les grandes grèves de 1946, Aurora y renonce définitivement pour revenir à son style premier, « the mythic-romantic mode in which history, family, politics and fantasy jostled each other » (p. 203), sorte de troisième voie a cheval entre le réalisme et la fantaisie, mieux connue sous le terme générique de « réalisme magique ».

B. La place de l’artique dans la sphère publique.

La place de l’artiste dans la sphère publique a toujours été complexe et dans une certaine mesure précaire. Cela n’est pas propre à l’Inde postcoloniale et à une situation de crispations identitaires, mais a tout simplement à voir avec l’éternelle vulnérabilité de l’artiste face à l’appareil social et politique. L’artiste reste dans la société moderne cet albatros décrit par Baudelaire, ce « prince des nuées » qui « éxilé sur le sol » n’arrive pas à marcher. Mais plus que l’artiste, c’est peut-être l’œuvre elle-même qui revendique son indépendance vis-à-vis des choses de ce monde. Plus encore que le voisinage de l’azure étherée, ce que l’albatros moderne regrette, c’est sa liberté d’être pure création, d’être, sans vouloir :

Aurora herself never made great claims – whether of principle or quality – for The Kissing; to her it was a jeu d’esprit, quickly conceived, lightly executed. It became, however, an albatros … She was required by the public prints to speak ponderously of ‘underlying motives’ when there had been only (‘only’!) play, and feeling, and the unfolding inexorable logic of brush and light. (pp. 233-234)

The Kissing of Abbas Ali Baig est une toile d’Aurora datant de 1960, basée sur un incident réel dont elle a été le témoin. Le joueur de cricket Abbas Ali Baig dans les dernières minutes d’un match contre l’Australie fait basculer la situation en faveur de son équipe. Une jeune fille fait alors irruption sur le terrain et embrasse le joueur sur la joue. Aurora inspirée par l’émotion intense et spontanée de l’instant rentre chez elle et exécute à la légère un tableau dans lequel « the ‘real’ shy peck, done for a dare, was transformed into a full-scale Western-movie clinch. » (p. 228) Le tableau va faire scandale, à deux reprises, et pour des raisons différentes. Il est interprété la première fois comme un cri libertaire de la jeunesse, qualifié par les éléments conservateurs d’obscénité « fit to be burned in the public square ». Quand quinze plus tard la toile réapparaît dans le cadre d’une exposition, ce sont cette fois les enjeux communautaires qui l’emportent sur les questions de moeurs. L’étreinte de deux inconnus devient « a sexual assault by a Muslim ‘sportsman’ on an innocent Hindu maiden » (p. 232), et Aurora « a Christian artist », ou encore « that Christian female married to a Jew ». C’est l’ancien caricaturiste, Raman Fielding, dit aussi « Mainduck » ou la « grenouille », leader politique de la Mumbai Axis, ligue hindoue nationaliste teintée de régionalisme marathe, qui mène l’attaque, annonçant son attention de marcher sur la galerie où est exposée l’outrageante toile : « Police were present, but in insufficient numbers; the danger of violence, even of a fire-attack on the gallery, was very real. » (pp. 232-233)

L’anecdote n’a pas été inventée par Rushdie, qui s’est très probablement inspiré des attaques subies par le peintre indien Maqbool Fida Husain. Celui-ci dans les années 70 avait représenté des divinités hindoues dans des poses érotiques, reprenant l’esthétique du nu. Quelques vingt ans plus tard, dans les années 90, ces peintures lui ont valu les attaques répétées de groupes extrêmistes hindous. L’évènement apparaît aussi comme une revisitation de son expérience personelle et de la fatwa déclairée par l’ayatollah Khomeini après la parution en 1988 des Satanic Verses :

Les Verstes sataniques a été décrit et traité comme une falsification de l’Histoire, comme un pamphlet antireligieux, comme le produit d’une conspiration internationale capitaliste-juive … Il me semblait impossible, au milieu d’un tel tohu-bohu, d’insister sur le fait que la fiction est de la fiction. (6)

2. Les incarnations de Mother India.

Sur les quatre figures d’artistes représentées dans le roman, trois sont des femmes : l’actrice bollywood Nargis Dutt, l’artiste traditionnaliste, Uma Sarasvati, la peintre post-moderne, Aurora Zogoiby, et un quatrième, Vasco Miranda, qui est un être androgyne. Ces trois artistes sont trois incarnations de la nation dans sa forme allégorique et mythifiée de « Mother India » ou « Bharat Mata », littéralement « Mère Inde ». L’identité bi-sexuelle de Vasco Miranda s’explique par le fait que dans le roman, les personnages masculins, à l’exception peut-être du Moor lui-même, sont des acteurs du pouvoir politique, marchand ou financier, créateurs de la nation indienne dans son aspect concret, alors que les personnages féminins en sont les représentantes ou les créatrices dans son aspect imagé. Ce dernier n’est ni l’un, ni l’autre. Il est intéressant en effet de noter que parmi les autres personnages féminins, deux appartiennent au monde du star-system, Ina, effigie érotique et muette, ou encore Nadia Wadia, Miss Bombay, servant de faire-valoir, d’image de marque, au très vilain Mainduck. Quant à Minah, avocate et militante, menant donc une activité « masculine », un doute plane (volontairement) sur sa sexualité.

A. L’actrice bollywood, Nargis.

Nargis n’est pas une invention de Rushdie, c’est une actrice célèbre de par toute l’Inde pour son incarnation de « Mother India » dans le film du même nom (7), réalisé par le socialiste Mehboob Khan. Le film s’ouvre sur l’inauguration d’un immense barrage, les rites de bénédiction étant accomplis par l’ancienne du village. Le film est un long flash back qui vient justifier le respect témoigné à la vieille femme. Mariée dans sa jeunesse à un homme du village, son destin n’ira que de pis en pis. Son époux se blesse gravement alors qu’il décaillassait ses champs et perd l’usage de son bras. Il abandonne alors sa jeune épouse et ses enfants pour aller mendier à la ville. Celle-ci se voit obligée pour survivre d’hypothéquer ses terres et s’en va elle-même travailler aux champs. Son aura de sainte est définitivement établie un peu plus tard dans le film lorsque contre l’avis du reste de la communauté, elle décide de ne pas abandonner, ni ses terres, ni le village, malgré la tempête et les inondations (8). Le film se termine sur une scène d’un patriotisme presque stalinien, où l’individu est sacrifié au bénéfice de la communauté. Radha, en effet, tue d’un coup de fusil Birju, son fils cadet, alors qu’il s’apprêtait à quitter le village, après avoir enlevé l’insolente fille du très vilain usurier.

Mother India version Nargis incarne donc un idéal d’harmonie villageoise, le village étant bien sûr ici la métaphore de la nation, où l’individu est au service de la communauté. Sur fond de mythologie hindoue – Radha étant le nom de la compagne du dieu Krishna, le film unit en son sein l’image d’une Inde moderne, capable de chefs d’œuvres technologiques (cf. barrage) à celle d’une Inde traditionnelle. L’acte transgressif de Birju, qui est un acte de rebellion à la fois contre le système traditionnel de l’usure et contre l’autorité oppressive du conseil de village est sanctionné de mort. S’il y a révolution technologique, il n’y a pas révolution sociale. L’art dont Nargis (le personnage) se veut la porte-parole s’oppose d’une part au réalisme élitiste et occidentalisé du réalisateur Sukumar Sen, figure fictive formée à partir des réalisateurs bengali Mrinal Sen et Satyajit Ray, dont les films manquent tout à la fois de patriotisme dans leur contenu et d’ornements deshi (9) dans leur forme, et d’autre part à l’art négativiste et décadent des avant-gardistes. Devant les allusions sallacieuses d’Aurora sur la relation incestueuse de Radha et de son fils Birju, joué par Sunil Dutt, l’époux de Nargis elle-même, celle-ci quitte les salons de l’artiste à la langue acérée, en s’exclamant outrée : « If this godless anti-national gang is the world of art, then I-tho am happy to be on the commercial side. » (p. 138)

B. La peintre post-moderne, Aurora.

Aurora est une autre incarnation de Mother India. Le narrateur la compare à Nargis Dutt, pour mieux l’opposer à cette dernière :

My mother was no Nargis Dutt – she was the in-your-face type, not serene. Catch her hauling a shovel on her soulder! I am pleased to say that I have never seen a spade. Aurora was a city girl, perhaps the city girl, as much the incarnation of the smartyboots metropolis as Mother India was village earth made flesh. (p. 139)

L’urbanité d’Aurora va de paire avec son identité multiculturelle et laïque. Le monde villageois est en effet clairement associé à une religiosité profonde, étroite et sectaire :

In the city we are for secular India but the village is for Ram. And they say Ishwar and Allah is your name (10) but they don’t mean it, they mean only Ram himself, king of Raghu clan, purifier of sinners along with Sita. (pp. 55-56)

La laïcité d’Aurora touche même parfois au blasphème, que ce soit dans ses peintures reprenant une imagerie christique, où elle se représente avec son fils en une pietà ambigüe, aux relants incestueux, ou dans sa contre-danse exécutée anuellement le jour du festival de Ganpati, le dieu à tête d’éléphant : « … the great painter danced her defiance, danced her contempt for the perversity of humankind … » Le mépris de l’artiste face à la perversité du monde est une thématique typiquement moderne (et postmoderne), et en l’absence d’un Dieu créateur et régulateur, l’artiste prend sa place au sommet. À Abraham qui lui fait remarquer que la populace la prend pour une « groupie » du dieu, et que ce faisant elle joue le jeu de la Mumbai Axis, Aurora répond :

What is this Mumbo’s Jumbos fundo foolery to me? I-tho am up against a greater opponent: Shiva Nataraja himself, yes, and his big-nosed holy-poly disco-baby too – for years I have been dancing them off the stage. (p. 125)

La création à la fin du XIXe siècle du festival Ganpati, à partir de ce qui n’était qu’une simple cérémonie familiale, s’est faite non pas dans l’opposition au colon britannique, mais dans un antogonisme religieux profondément antimusulman, et qui a marqué l’entrée de la religion dans la sphère publique et politique, et la naissance d’un nationalisme culturel. L’artiste est celui ou celle qui désacralise et démythifie, réduisant la figure du dieu éléphant, fils de Shiva et de Parvati, à la figure clownesque du dessin-animé de Walt Disney. Ce faisant elle désamorce le potentiel de haine communautaire incarnée par la figure pourtant débonnaire de Ganesh. Aurora périra cependant en exécutant sa danse insolente, glissant du parapet où elle se tenait pour aller s’écraser sur les rochers en contre-bas. Tels les titans précipités du haut de l’Olympe pour s’être confronté à Zeus, l’artiste ne semble pas de taille pour rivaliser avec le dieu tout puissant, qui rythme l’univers de sa danse, Shiva Nataraja, destructeur et protecteur du monde. La mort d’Aurora semble sonner le glas dans le roman d’une nation indienne laïque et pluriculturelle.

C. L’artiste traditionnaliste, Uma.

Uma Sarasvati, figure clairement hindoue (25), est une autre incarnation de Mother India. Par sa capacité à se fondre dans tous les milieux, à s’adapter à son interlocuteur, elle est aussi clairement une figure caméléon, que l’on peut taxer d’opportunisme. Cette dernière qui se décrit comme une dévote de Ram, n’est pas plus religieuse que ces leaders politiques qui tout en avouant ne pas être croyants, instrumentalisent la religion à des fins électorales ou politiques. Uma, qui signifie « lumière », « splendeur », ou encore « aurore », apparaît comme le double inversé d’Aurora. Contrairement à cette dernière, l’œuvre d’Uma est essentiellement une œuvre de sculpture. Le narrateur donne une description détaillée de deux de ses œuvres. La première est une œuvre gigantesque, sculptée dans la pierre, représentant le taureau Nandi, compagnon de Shiva, commanditée par le millionnaire homonyme, V. V. Nandy. La critique Geeta Kapur la compare « to that of the anonymous masters of the eight-century Parthenon-sized monolithic wonder, the Kailash Temple … » (p. 242) L’artiste produit donc une œuvre qui se situe dans la continuité avec un passé hindou mythifié et galvanisé. C’est le sens de son immense installation, présentée à Bombay, alors qu’elle est au sommet de sa gloire et qu’Aurora est traitée de « ‘society artist’, out of tune with, and even ‘deleterious’ to, the temper of the age. » (p. 261) :

The centerpiece of the show was a group of seven roughly spherical, metre-high stone pieces with a small hollow scooped out at the top and filled with richly coloured powders – scarlet, utlramarine, saffron, emerald, purple, orange, gold. This work, entitled Alterations in / Reclamations of the Essence of Motherhood in the Post-Secularist Epoch, had been the hit of the Documenta in Germany the year before, and had only now returned after showings in Milan, Paris, London and New York. (pp. 261-262)

La sphère symbolise ici la terre, le monde, tel qu’il peut être représenté par le bindu. Les couleurs sont celles des divinités du panthéon, entre autres le bleu nuit, qui est la couleur de l’épiderme divin masculin, plus particulièrement celui du dieu Krishna. Mais de façon plus générale, les couleurs chaudes sont celles des tenues vestimentaires traditionnelles et des épices, telles qu’elles sont souvent représentées sur le tâlî (12) préparé pour la pûjâ (13), ou encore telles qu’on les trouve sur les photographies des brochures touristiques. La représentation par Uma de la nation indienne correspond à cette Inde éternelle, prisée par l’Occident depuis les orientalistes du XIXe siècle jusqu’aux touristes d’aujourd’hui, en passant par les adeptes de la secte Hare Krishna et les admirateurs de Gandhi. L’Inde essentialiste d’Uma voyage pour cette raison même beaucoup mieux que l’Inde hybride d’Aurora.

3. La quête de la Palimpstine.

Le roman décrit la montée du nationalisme hindou, qui culmine avec la destruction en 1992 de la Babri Masjid, construite, selon les dires, sur le lieu de naissance du dieu Ram, seigneur d’Ayodhya :

The mosque at Ayodhya was destroyed. Alphabet-soupists, ‘fanatics’, or, alternatively, ‘devout liberators of the sacred site’ (delete according to taste) swarmed over the seventeenth-century Babri Masjid and tore it apart with their bare hands, with their teeth, with the elemental power of what Sir V. Naipaul has approvingly called their ‘awakening to history’ (14). The police, as the press photographs showed, stood by and watched the forces of history do their history-obliterating work. (p. 363)

Le fanatisme est dans ce passage explicitement décrit comme allant l’encontre du phénomène de stratification de l’histoire. La vieille mosquée construite sur les ruines d’un temple hindou a littéralement été rasée, pour permettre la construction d’un nouveau temple. La culture musulmane comme la culture anglaise ou occidentale est vue par les nationalistes hindous comme exogène, créant une hybridité qui est rejettée. Palimpseste, joyeuse bâtardise, et fanatisme, pourfendeur de l’impureté, se posent comme deux conceptions antagonistes.

A. La toile palimpseste.

La peinture va se faire le support de cette vision hybride et palimpseste du monde. Le peintre palimpseste par excellence n’est pas Aurora mais Vasco. Devant le refus d’Abraham de payer pour le portrait d’Aurora qu’il avait commandité, Vasco recouvre la toile d’un autre portrait, de lui-même cette fois, habillé en prince arabe : « ‘I have called it The Artist as Boabdil, the Unlucky (el-Zogoybi), Last Sultan of Granada, Seen Departing from the Alhambra,‘ said Vasco with a straight face. ‘Or, The Moor’s Last Sigh.‘ » Cet autoportrait est sous le signe de la religion musulmane, tandis que le portrait qu’il recouvre correspondait à une imagerie hindoue. À la manière de Durga trônant sur son tigre, Aurora a été installée par l’artiste sur un lézard géant, la poitrine dénudée, rappelant les gravures érotiques de certains temples hindous. La toile est donc parfaitement mimétique de la stratification historique et culturelle qu’incarne la Babri Masjid. Quand à la fin du roman Vasco entreprend de détruire son autoportrait pour exhumer le portrait d’Aurora, il fait œuvre de fanatisme, du fanatisme d’un amant éconduit.

B. La toile harlequin.

L’hybridité d’Aurora n’est pas de celles qui s’expriment en couches superposées. Elle habite la surface même du tableau. Outre l’hétéroclysme culturel qui caractérise ses toiles, avec des Alhambra qui ressemblent plus à des forteresses mogholes et des plages espagnoles qui ont tout de Chowpatty Beach, Aurora a une façon bien à elle de représenter sa vision pluraliste et multiculturelle. Ses toiles se caractérisent par une perméabilité des frontières et une interpénétration des différents univers :

Often she painted the water-line in such a way as to suggest that you were looking at an unfinished painting which had been abandoned, half-covering another. But was it a waterworld being painted over the world of air, or vice versa? Impossible to be sure. (p. 226)

L’aspect inachevé du tableau est important et suggère que rien n’est définitif, tout change constamment, tout est possible, qu’une culture n’est pas fixe et étanche. Aurora appelle cet univers où « the worlds collide », Mooristan ou Palimpstine. Le jeu de mots entre Palestine et palimpseste est trop explicite pour être commenté, quant au Mooristan, formé sur « Moor » et « stân », qui signifie en persan (15) le lieu, le pays, il représente cette Inde multiculturelle, réimaginée à travers la métaphore de l’Espagne musulmane :

In a way these were polemical pictures, in a way they were an attempt to create a romantic myth of the plural, hybrid nation; she was using Arab Spain to re-imagine India, and this land-sea-scape in which the land could be fluid and the sea stone-dry was her metaphor … (p. 227)

Le Mooristan ou la Palimpstine est l’exemple même d’un Etat laïc et pluraliste où les différentes communautés cohabitent en une joyeuse harmonie :

Aurora Zogoiby was seeking to paint a golden age. Jews, Christians, Muslims, Parsis, Sikhs, Buddhists, Jains crowded into her paint-Boabdil’s fancy-dress balls, and the Sultan himself was represented less and less naturalistically, appearing more and more often as a masked, particoloured harlequin, a patchwork quilt of a man; or, as his old skin dropped from him chrysalis-fashion, standing revealed as a glorious butterfly, whose wings were a miraculous composite of all the colours in the world. (p. 227)

Mais le Mooristan tient plus de l’âge d’or que d’un possible futur, plus de la fiction que de la réalité. La seconde cavale contre The Kissing et l’Etat d’urgence décrété par Indira Gandhi mettent fin à cette vision d’une Inde laïque et pluraliste, telle qu’elle avait été imaginée par Nehru, et telle que la rêvait aussi Rushdie. Aurora fera le deuil de cette Palimpstine tant désirée et passera à un style qualifié par certains critiques de négativiste ou de nihiliste et adopte la technique du collage.

C. La toile collage.

Le collage apparaît ici comme un entre-deux, ni palimpseste, ni harlequin. Cette série de toiles qui correspond à l’exile du Moor hors du « Paradis », mis à la porte du foyer maternelle, et à son entrée dans les bas-fond de la ville comme homme de main de Raman Fielding, correspond typiquement à ce qu’on a appelé « junk art » pour la sculpture :

Here everything was a collage, the huts made of the city’s unwanted detritus, rusting corrugated iron, bits of cardboard boxes, gnarled lengths of driftwood, the doors of crashed motor-cars, the windshield of forgotten tempo … [T]he people themselves … were made of rubbish, … were collages composed of what the metropolis did not value … They even went scavenging for their own limbs … (p. 302)

L’hybridité n’est plus associée à la parure multicolore du papillon, elle n’est plus un joyeux assemblage de choses diverses et variées, elle est formée des déchets de la culture dominante. Elle n’est plus/pas la culture indienne, elle est une culture marginale, celle des bidonvilles, formés à l’image des toiles d’Aurora d’éléments de récupération. La figure du Moor n’est plus ce superbe harlequin, mais une ombre fantôme qui hante les bas-fonds accomplissant la vile besogne de récolteur de fonds pour cette mafia musulmane à la botte de Mainduck :

And the Moor-figure alone now, motherless, he sank into immorality, and was shown as a creature of shadows, degraded in tableaux of debauchery and crime. He appeared to lose, in thes last pictures, his previous metaphorical rôle as a unifier of opposites, a standard-bearer of pluralism, ceasing to stand as a symbol – however approximate – of the new nation, and being transformed, instead, into a semi-allegorical figure of decay. Aurora had apparently decided that the ideas of impurity, cultural admixture and mélange which had been, for most of her creative life, the closest things she had found to a notion of Good, were in fact capable of distortion, and contained a potential for darkness as well as for light. (p. 303)

Si la toile palimpseste comme la toile harlequin se réduisent finalement à la toile dépalimpsestisée et à la toile collage, symbolisant une perte des idéaux d’hybridité et de pluralité culturelle, le roman reste lui le lieu d’une hybridité positive, que ce soit sous la forme du palimpseste ou de l’harlequin mania, offrant ainsi une représentation de la nation véritablement concurrentielle et subversive.

II. Roman et représentation.

1. Le roman, Palimpstine incarnée.

A. Le roman palimpseste.

Le caractère palimpseste du roman, tel qu’il est décrit par Genette, se veut ici explicite. Le premier des hypertextes qui apparaît dès les premières lignes du roman, est le texte biblique, à travers le motif de la crucifixion, du Paradis terrestre, ou encore de la cène : « When you’re running out of steam, when the puff that blows you onward is almost gone, it’s time to make confession. Call it testament or (what you) will; life’s Last Gasp Saloon. » (p. 4) Le roman est mis sur le même paradigme que les thèses de Luther. Le Moor cloue son histoire sur la porte de la forteresse de Vasco, se rappelant une des appellations affectueuses de sa douce et tendre : « Long ago when I was green my beloved said to me in fondness, ‘Oh, you Moor, you strange black man, always so full of theses, never a church door to nail them to.’ » (p. 3) Dans ce rapport à l’hypertexte religieux, on retrouve cette liberté du roman qui habitait déjà les Satanic Verses, et qui annonce ici aussi un des grands thèmes du récit, à savoir la montée de l’extrêmisme religieux. La figure du Moor, nouveau Luther de l’époque post-moderne, apparaît comme celui qui vient non pas purifier la religion de ses dérives, mais dénoncer l’utilisation fanatique des textes religieux, ces « Grands Récits » à démythifier : « In what follows you will find stranger tales by far than the one I have just attempted to debunk ... » (p. 85) Le Moor incarne aussi cette figure de résistance et de subversion par la parole qu’est Scheherazad : « He [Vasco] made a Scheherazad out of me. As long as my tale held his interest he would let me alive. » (p. 421) À l’hypertexte des Mille et une nuits, s’ajoute aussi celui des épopées greques et hindoues. Deux passages entiers de l’Iliade et du Râmâyana sont cités, ceux où sont décrits la mort d’Hector et celle de Ravana (16). Faisant le récit du meurtre de Mainduck, le narrateur compare sa geste à celles du guerrier grec et du roi hindou :

You see the difference. Where Ram had the use of heavenly doomsday-machine, I had to make do with a telecommunicative frog. And, afterwards, received no heavenly words of congratulation for my deed. As for Achilles: I had neither his innardmunching savagery … nor his poetic turn of phrase. (p. 368)

La comparaison vise ici à une description ironique et carnavalesque du protagoniste, le narrateur ramenant son récit au niveau de la grande tradition gargantuesque.

B. Le roman harlequin.

Si le roman par son hypertextualité se fait comme la toile, palimpseste, il se fait aussi l’équivalent des toiles harlequin d’Aurora via le recours à un langage impure, à un anglais mâtiné de hindi, reflet inversé du Hinglish (17) des Bombay Talkies. Le bilinguisme de Salman Rushdie s’exprime à travers divers phénomènes. On trouve dans la diégèse un très grand nombre d’insertions pures et simples de mots hindi, très souvent en italiques, mais pas systématiquement, mais c’est bien sûr dans les dialogues que le métissage est le plus flagrant, comme dans cette réplique où presque un mot sur deux est un mot hindi : « ‘You samjao that baysharram pair’, said the eldest sister Aspinwall, ‘that this sort of tamasha is simply not the cheese.’ » (p. 55) (18) Le goût pour les redoublements du type « hocus-pocus » (p. 84) ou du type hindi « art-shart » (19), témoigne aussi d’une volonté d’hybridation de l’anglais auquel Rushdie imprime des structures typiquement vernaculaires. C’est ainsi qu’il faut comprendre le rajout récurrent du suffixe « –fy » aux verbes, équivalent du suffixe causatif hindi « -vâ » (20). Le « -tho » que l’on retrouve aussi régulièrement, par exemple dans une phrase comme « I-tho am up against a greater opponent » correspond sans aucun doute à la particule hindi « to », qui après le sujet, a un sens adversatif : « main to… », « quant à moi… »  Rushdie joue aussi sur les homonymies entre l’anglais et le hindi (21), ici, entre « insane », fou et « insân », humain en hindi, « insanity », la folie, et « insâniyat », l’humanité :

She was a woman, of woman born. Let her be seen as such… Mad or bad? I no longer have a problem with that question. Just as I have rejected all supernatural theories …, so also I will not allow her to be mad. Space-lizards, undead bloodsuckers and insane persons are excused from moral judgement, and Uma deserves to be judged. Insaan, a human being. I insist on Uma’s insaanity. (p. 322)

Par sa nature palimpeste, le roman est à la fois l’incarnation de cette hybridité en profondeur, de cette hybridité qui vient du travail de stratification de l’histoire, et par son language multilingue, il est aussi l’incarnation de cette hybridité en surface, caractéristique d’une culture composite, qui fait du composite son essence même.

2. La toile au service du verbe : mise en abyme hiérarchisante.

Il y a dans le roman deux grandes mises en abyme qui ne sont d’ailleurs pas indépendantes l’une de l’autre : celle induite par le titre du roman, et celle rattachée au motif de la forteresse. La plus petite gigogne en est consistuée par l’Alhambra, la forteresse du sultan Boabdil qu’il se voit obligé de quitter, chassé par la reine Isabelle. La forteresse est incluse dans la fiction comme motif de plusieurs des tableaux d’Aurora où elle sert d’arrière plan à la figure du Moor. Elle servira aussi de modèle à Vasco Miranda pour la construction de sa villa dans le village andalousien de Benengeli. Mais Vasco Miranda ne s’est pas inspiré de l’original mais des représentations qu’en a faites Aurora. Cette incarnation architecturale de l’œuvre d’Aurora fait d’abord illusion. Le narrateur est persuadé d’avoir enfin découvert ce Mooristan tant désiré :

At once I had a powerful feeling of déjà vu, and my head whirled. When I had recovered myself a little I marvelled at the skill with which Vasco Miranda had modelled the interior of his folly upon Aurora Zogoiby’s Moor paintings. I was standing in an open courtyard with a chequerboard-tiled central piazza and arched cloisters round the sides, and through the windows on the far side I could see a spreading plain, shimmering in dawn light, like an ocean. A palace set by a mirage of the sea; part-Arab, part-Mughal, owing something to Chirico, it was that very place which Aurora once described to me … Even in its present state of slight dilapidation and horticultural decay, I had truly found Mooristan. (p. 408)

Mais l’illusion est de courte durée et très vite le narrateur se rend compte qu’à y voir de plus près ce prétendu Mooristan tient plus de l’art tapageur de Vasco Miranda que de l’original imaginé par Aurora :

Vasco Miranda was still the same vulgarian he had always been, and what Aurora had imagined so vividly and finely had been rendered by Vasco in colours that could be seen, as the daylight brightened, to have missed rightness by the small but vital distance that distinguishes the pleasingly apt from the crudely inappropriate. The building’s sense of proportion was also poor, and its lines were misconcieved. No, it was not a miracle, after all; my first impressions had been illusory, and the illusion had already faded. The ‘Little Alhambra’, for all its size and flamboyance, was no New Moorusalem, but an ugly, pretentious house. (p. 409)

Ces différentes mises en abyme posent la question de la traductibilité des arts les uns dans les autres. L’échec de Vasco Miranda ne tient pas seulement à son manque de talent. Il semblerait bien que l’architecture échoue là où la peinture réuissit. Vasco Miranda, une fois encore a fait les choses à l’envers. Si l’œuvre picturale peut englober en son sein l’œuvre architecturale sans lui porter préjudice, l’inverse n’est pas vrai. Tout semble en effet aller dans la direction d’une hiérarchisation des arts, l’ordre de cette hiérarchisation étant donné par l’ordre de la mise en abyme : la forteresse historique représentée dans les peintures d’Aurora décrites par le récit du narrateur. La supériorité du roman semble évidente puisqu’il est le dernier échelon de cette mise en abyme. Enfin si la quasi totalité des toiles d’Aurora disparaissent dans la série d’attentat qui secoue Bombay, les rescapées étant brûlées par l’amant dépité qu’est Vasco Miranda, leur équivalent verbal, quant à lui, subsiste comme seul témoin de leur existence. Les toiles d’Aurora qui devaient assurer au Moor l’immortalité, se voient finalement tributaires de l’éternité que leur offre le texte.

3. Une poétique rushdienne illustrée.

The Moor’s Last Sigh assoit très clairement la supériorité du genre romanesque sur les arts picturaux. La peinture n’est qu’une métaphore du roman, l’artiste peintre qu’un substitut du romancier : « The Moor’s Last Sigh makes a hidden statement about a novelist’s freedom. Indeed, it is the art of painting that becomes the text, the objective correlative, the surrogate for the art of the novel. » (22) Rushdie affirme en effet dans ses essais la supériorité du genre romanesque sur les autres arts et moyens d’expression dont dispose l’intellectuel : « le roman [est] la forme d’art cruciale de ce que je ne peux plus éviter d’appeler l’ère post-moderne. Tout d’abord, la littérature est l’art le moins sujet à des contrôles externes, parce qu’elle est faite en privé … » A cela s’ajoute le fait que même si la littérature par le biais de l’édition est soumise aux pressions du marché et court le risque d’être réduite à une simple valeur marchande, elle n’en demeure pas moins le plus libre des arts, parce que le moins coûteux : « Plus une œuvre coûte cher, plus on peut la contrôler. Le film, la forme d’art la plus coûteuse, est aussi la moins subversive. » (23) Aurora est en effet cette grande dame de Malabar Hill qui ne peut se passer d’Abraham, qui ne peut se passer du confort financier que ce dernier lui assure, et qui intimement se déteste pour ce compromis : « How she must have hated herself for making such a cowardly, financially motivated soft opinion of a devil’s deal with fate! » (p. 223)

L’œuvre d’Aurora quant à elle apparaît bien comme le reflet du roman rushdien, où la saga familiale est intrinsèquement liée à l’épopée historique, l’allégorie préférée à la métaphore, la fantaisie au réalisme. L’œuvre d’Aurora est une mise en abyme de l’œuvre rushdienne.

Conclusion.

À travers The Moor’s Last Sigh, Rushdie propose différentes représentations possibles de la nation indienne. Ces différentes représentations, associées à différents supports, dont les principaux sont le cinéma populaire, la sculpture et la peinture, entrent en concurrence les unes avec les autres, démontrant par là même la fictionnalité du concept de nation et le rôle crucial jouer justement par les médias artistiques et/ou intellectuels. The Moor’s Last Sigh est aussi le cri de révolte d’un artiste qui a déjà eu maille à partir avec le fanatisme religieux, et qui est le spectateur impuissant de la chute de sa Moorusalem. Bombay, ville natale de Rushdie, a en effet toujours incarné pour ce dernier cet idéal urbain de mélange des cultures, de verve linguistique, d’interpénétration des mondes, de dynamisme créatif. Le roman n’est pas négativiste pour autant, et le salut semble venir de la forme romanesque même et de ses possibilités infinies. Forme bâtarde par excellence, le roman se fait ultime place forte des idéaux de laïcité et de pluralisme.

Bibliographie.

  • BHABHA, Homi K., The Location of Culture, London, Routledge, 1994.
  • BOOKER, M. Keith (ed.), Critical Essays on Salman Rushdie, New York, G. K. Hall & Co., 1999.

  • DOCHERTY, Thomas (ed.), Postmodernism: A Reader, Harvester, 1993.

  • GENETTE, Gérard, Palimpsestes, Paris, Seuil, 1982.

  • KIRPAL, Viney (ed.), The Postmodern Indian English Novel, Bombay, Allied Publishers, 1996.

  • LYOTARD, La Condition postmoderne, Paris, Editions de Minuit, 1979.

  • MORIER, Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1961.

  • RUSHDIE, Salman, The Moor’s Last Sigh, (1995 1ère parution), London, Vintage, 2006.

  • RUSHDIE, Salman, Patries Imaginaires, Paris, 10/18, 1995.

  • VOUILLOUX, Bernard, La Peinture dans le texte, Paris, CNRS Editions, 1994.

Notes

(1) Bishnupriya Ghosh, « An Invitation to Indian Postmodernity : Rushdie Vernacular as situated Cultural Hybridity », in M. Keith Booker (ed.), Critical Essay on Salman Rushdie, p. 137.

(2) Salman Rushdie, « In God we trust », Patries Imaginaires, p. 400.

(3) Du titre d’un roman de Tagore, The World and the House (titre original Ghair Bhair)

(4) Homi K. Bhabha, The Location of Culture, p. 9.

(5) Voir Franz Fanon, Peau Noir, Masque Blanc ou Albert Memmi, Portrait du colonisé.

(6) Salman Rushdie, « De bonne foi », Patries Imaginaires, p. 418.

(7) Titre original hindi « Man Ka Anchaal ».

(8) Métaphore ici des nombreux expatriés indiens qui ont abandonné le navire, et ne sont jamais très bien vu par ceux qui sont restés.

(9) Adjectif formé sur desh, le pays, et couramment utilisé pour désigner ce qui « vient du pays », ce qui lui est propre.

(10) Début d’un chant composé par Gandhi en faveur d’un relatif synchrétisme religieux, « Ishwar » étant le dieu monothéiste des hindous, « Allah », celui des musulmans.

(11) Le nom de famille de l’artiste est le nom de la déesse du savoir et des arts.

(12) Plateau rond.

(13) La prière ou adoration de l’idole.

(14) V. S. Naipaul, India: A Million Mutinies Now, 1990.

(15) Comme en ourdou/hindi. C’est ce qui a servi a formé les noms de pays comme Pakistan, Afghanistan etc.

(16) Démon à dix têtes qui après avoir enlevé Sita, l’épouse de Rama, est tué par ce dernier, à l’issu d’une bataille épique.

(17) Formé sur Hindi + English.

(18) littéralement « Fait voir comprendre à ce couple sans vergogne, dit la plus âgée des soeurs Aspinwall que ce genre de spectacle n’est tout simplement pas le fromage »

(19) Voir Annie Montaut, A Linguistic Grammar of Hindi, Studies in Indo-European Linguistics Series, München, Lincom Europa, 2004.

(20) Le verbe faire « karnâ », comme beaucoup d’autres verbes, a un équivalent causatif « faire faire » qui est « karvânâ ».

(21) Mot d’origine arabe, entré dans le lexique hindi via le persan.

(22) Viney Kirpal, « The Moor’s Last Sigh and the writer’s freedom », in Viney Kirpal (ed.), The Postmodern Indian English Novel, p. 343.

(23) Salman Rushdie, Patries imaginaires, p. 451.

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  1. C. Mandal / Jan 31 2012 5:47

    Le combat de Rushdie pour la liberté d’expression et le pluralisme culturel est loin d’être récompensé et les derniers évènements liés au Festival Littéraire de Jaipur semblent confirmer ses craintes :
    http://www.guardian.co.uk/world/2012/jan/20/salman-rushdie-jaipur-literary-festival

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